近十年来长篇小说的新古典叙事(3)

同时，“新古典”叙事也并不放弃对人物内心世界的开掘。格非的“江南三部曲”对主人公陆秀米、谭功达、姚佩佩的心理刻画都达到了相当的深度；而《带灯》中，作家是通过主人公写给元天亮的信呈现她纤细、敏感且美好的内心世界的，在技术层面上，这种展现方式无疑是非常充分的。《主角》中，忆秦娥在几番生死空幻、无可如何之际，艰难涅槃，最终“悟道”，在技艺上亦臻于化境，作品对她的心路历程的呈现，也是相当深入、细致的。这便是将现代小说擅长开掘人物心理深度的长处融进“古典”气息浓郁的文本中。凡此种种，都是作家们努力融通传统与现代技巧的结果，这就使得“新古典”文本最终呈现一种介乎于“故事”与“小说”之间的特质。

这里值得一提的是，本雅明曾在另一个层面上指出现代“小说”和传统“故事”的区别：讲故事的人是“一个对读者有所指教的人”，而“小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。”[11]98-99因为现代社会复杂多变、人的异化普遍存在，经验彼此分裂、不可分享，沟通变得越来越困难。在这个意义上，传统的“故事”确实已经逐渐消亡了。我们熟悉的传统故事中虽然有“诲淫诲盗”的成分，但总体上是“礼教的下延”，包含道德训诫，“俗文学实际上是使中国成为一个礼教国家的强大动力”。[12]18但在现代小说中，训诫劝化往往是缺席的，尤其是在二十世纪八九十年代的当代文坛，知识分子的边缘化使作家集体失去了精英的话语自信。在这个意义上，当代文学中出现的重返“故事”的努力，并不能简单地理解为小说技法层面的回归，它的背后有更深刻的重建话语主体的诉求。

在叙事策略上，“新古典”叙事与现实主义小说中是非善恶爱憎分明的写法又大不相同。作家们采取一种“以退为进”的迂回，在小说的道德/价值话语层面上，并不直露和绝对地进行非此即彼的褒奖或挞伐，而是不动声色地呈现人物在各种困境中的选择。在《繁花》中，“上帝不响，像一切全由我定”。《带灯》结尾时，在女主人公成了替罪羊受到不公正的处罚后，小说也并没有翻转情节，替人物解围。《人面桃花》中，秀米最后既没有轰轰烈烈地牺牲(成为英雄)，也没有彻底绝望，她平静地接受了简单平凡的生活。作家通过类似于“价值中立”的方式刻画出人物的命运起伏，最终呈现出来的，往往是一种历经沧桑的豁达与感悟，而这些感悟往往接通中国古典哲学思想的脉络——传统“故事”中的训诫与劝化在此浮出水面。当然，不同于传统的“善恶有报”之类的庸俗阐释，“新古典”小说里的智慧与道义都带有更明显的个体自立于时代而需顺应时代变化的倾向：在《北鸢》里，是在时代变局中“与人生和解”；在《人面桃花》里，是迷狂尽头的回归、顿悟；在《带灯》里，是“知其不可为而为之”；在《装台》里，是一种不因生命渺小而放弃真诚、韧性与耐力的坚韧；在《主角》里，是在兴衰荣辱、循环往复中并不颓唐，屡受死生成灭之严酷考验，反要振奋而起的心性；当然，在《繁花》中，汪小姐最后怀的怪胎，阿宝对(心目中)地狱的奇绝描述，都是对现代人放纵物欲的警戒。所以《繁花》的故事虽讲得热闹，其实包含了无尽悲凉的慨叹。

“新古典”叙事在文本中隐伏道德训诫的方式显然与传统“故事”不同，它是通过使艺术世界中的价值判断与审美感受统一来实现的，作家弱化了居高临下的训谕姿态，充分考虑到读者的共情与感受。在一定程度上，作家逐渐回归的话语自信与叙事策略上的从容转变，是互为表里的：以一种介乎于“故事”与“小说”之间的方式，诉诸情感共鸣的、新的话语主体被建构起来。

三 重返抒情传统

近十年来当代文坛出现的“新古典”叙事，与二十世纪八九十年代“寻根”“新历史”小说最大的差别，在于它们是主体投入的“有情”叙事。当然，这个“情”并非狭隘的儿女之情，而是个体在生活中的感悟与体验。接近于李泽厚的“新感性”与“情感本体”，[13]579-580二者的建构过程的本质乃是社会实践，因此这个“情”实际上是相当入世的一个观念。而“新古典”小说的“有情”叙事，正是在创作中将个体感受与体验转化为诗意观照与审美境界，重返中国叙事文学的“抒情传统”。(2)中国文学(尤其是叙事性作品)的抒情传统问题，经过陈世骧、高友工、吕正惠、柯庆明、郑毓瑜、王德威等几代学者的阐释，已经蔚为大观，且颇为学界瞩目。尽管有诸多争议，仍不可否认的是，这一理论流派为在现代语境下重新认识中国文学区别于西方的本质、理解东方审美经验提供了新的视角。

文章来源：《当代中国史研究》 网址: http://www.ddzgsyjzz.cn/qikandaodu/2021/0629/595.html