历史对今天有所启发吗(4)

“戏剧史”也不是“戏剧作品创作史”。假如说人类的文学史就是作品的历史，那么，戏剧乃至于各种表演艺术的历史，不只是作品史，更是演出史。戏剧如此，音乐、舞蹈也是这样。戏剧新作品的出现当然是重要的，宋元南戏、元杂剧和明清传奇都是如此，但中国现当代戏剧史如果只有新的创作，那么谭鑫培、杨小楼、余叔岩这样伟大的戏剧表演艺术家都将无从安放，因为他们都没有创作过什么新剧目。即使是那些因优秀的新剧目而产生巨大影响的戏剧家，从作品角度出发的历史，也完全不同于从戏剧本身出发的历史，郞咸芬固然是因演《李二嫂改嫁》成名，她的艺术成就和地位与作品相关，然而川剧名家周企何、陈书舫演出的剧目主要是传统戏，尤其是天下闻名的《秋江》，张继青最好的演出是《牡丹亭》中的“惊梦”和“寻梦”以及《烂柯山》里的“痴梦”，假如只注重分析作品而不着重谈他们的演出，岂非离题万里？只谈作品与创作，这些表演艺术家根本没有进入戏剧史的机会，这样的戏剧史，恐怕是无法成立的。当然我承认，虽然我明白戏剧史不能写成“创作史”，坦率地说，要完全挣脱“创作史”的束缚并不容易。在这方面我还需要继续努力。

“戏剧史”更不是思想史。有学者希望通过戏剧史揭示20世纪中国戏剧的启蒙主题，我不认同。在我看来，戏剧史需要解决的问题是一个时代的戏剧家在艺术上有些什么成就和贡献，假如历史的轨迹在这里发生了变化，那么它发生的是怎么样的变化以及为何发生这些变化。比如说20世纪60年代“以现代戏为纲”的政策对戏剧家们构成了怎样的挑战，而他们又是如何应对这些挑战的，传统的脉络在这里如何延续，又遭受了哪些破坏和多大程度的破坏。当然，还有在这个世纪的多数时间段，戏剧家都在努力适应商业剧场的新模式，并且努力在商业与艺术之间建立新的平衡。我觉得这些才是戏剧史的重点。

最后，我的《20世纪中国戏剧史》始终面向当代戏剧的言说，总是希望历史对今天与未来有所启发。反过来说，我对当代戏剧进程的关注与思考，也启发了戏剧史写作中的思考。如果说每个时代的历史叙述者都应该有自己的担当，那么，我相信并已经在《20世纪中国戏剧史》的写作中，做了这样的努力。

/壹/现当代戏剧史的写作很难。这是我写完《20世纪中国戏剧史》，尤其是完成了当代部分后最突出的感受。通常人们会认为，从事现当代研究与现当代史写作最大的学术便利，是研究者与研究对象处于大致相同的年代，对社会发展变化的直接感受，有效地消除了对被研究者所处环境的距离感；而且，只要你愿意，多半可以直接接触研究对象，至少可以接触到他们参与各种活动的见证者。然而我的感受是，所有这些方便都不足以抵消潜在的不便。这是因为，历史写作不是历史进程中发生的所有事件简单的罗列，一是要求体现出所叙述的对象的整体性，二是要在纷繁复杂的海量对象中有所选择。如果说前一项要求体现的是学术的把握能力，那么后一项要求体现的就是学术眼光。因为选择是和评价相互关联的，选择的前提就是判断，从戏剧的角度看，就是要在你面前海量的戏剧家及其作品里，选出那些你认为特别有价值的、优秀的以及能够对未来产生重大影响的，由它们构成你的历史叙述。然而，选择和评价始终需要面对各种各样现实存在的人，无法回避，它就是对站在你面前的人在做评价。既然所有历史写作都必然有选择，都关乎作者对于研究对象优秀和重要与否的判断，涉及古今历史时却有所不同。古代史的人物与事件年代久远，不同的人与事，经历时间淘洗，价值与影响的差异早就清晰地呈现在我们面前了，这是时间老人为我们做了选择的功夫。现当代史的研究与书写，没有这类投机取巧的机会，多数情况下只能作者自己硬着头皮来做判断与选择。史笔在手，涌上心头的不是豪迈和得意，只有惶恐。因为判断、选择和包含其中的评价，多少总会涉及站在面前的具体的人，无从回避。我猜想政治史的写作相对简单，按照研究对象的职务高低，官位大小，借此确定章节的分配和形容词的遴选；写战争史也是如此，从元帅大将上将中将等高级将领一路写下去，从大的战役到小的战斗，歼灭敌人的数量有多少，占领的土地有大小，清清楚楚。文学艺术史包括戏剧史却不可以按这样的逻辑去写作，毕竟大作家、大艺术家和小作家、小艺术家及其作品的优劣，影响之大小，标准很含糊，且非常个人化。戏剧史涉及演员、编剧以及导演等，总不能按照其所任职的是中国戏剧家协会主席、副主席还是理事或会员为标准分配章节，并评价其优劣的标准吧？现如今国办剧团都有了行政级别，但也不能按它们是文化部直属院团、省级剧团还是地市级、县级剧团，作为其艺术质量高低及其在戏剧史上的重要性的依据吧？当然，选择与评价不仅涉及对戏剧家们的评价。从全国范围看，现当代戏剧研究对象无比庞杂，东南西北中，各地有各地的戏剧创作和演出。全国有数以万计的剧团和数十万戏剧从业人员，每年演出多达几十万至几百万场，其中包括数以千计的新剧目，戏剧史的写作，只能从中选取极少的对象。这里潜藏的危险还在于，实际上选择的同时就是在舍弃，与其说你选择了某些对象将它们写入了史著，不如说你舍弃了另外更多得多的对象，认为它们不值得写入，至少是可以不写入。这是现当代历史书写必须面对的残酷现实，是历史书写者必须面对的难题。尤其是我们常年与戏剧行里的人打交道，那些低头不见抬头见的熟人，忽然发现在你写的戏剧史里，他被忽视了，情何以堪？你可以装出一副置身事外的模样，明明笔下的很多人都熟悉、很多事都经历，却仿佛在客观地叙述一段与你无关的历史。这样功力深厚的表演确实是一件有趣的事，但即使侥幸扮演成功，还是免不了得罪人的。因此，现当代史的书写最大的困难，并不在于对研究对象的了解不够，缺乏材料，而在你对所研究的对象有太多的了解。你一不小心就把朋友给得罪完了，且不说忽略了某位有成就的朋友肯定会遭白眼，你都千万不要认为在书里说了朋友的好话就会听到致谢，天底下多的是这样的人，自我评价永远都是天下第一，假如你笔下他只不过是天下第二，你以为已经给他足够分量，在他心里，这梁子就算结下了，或许此生都难解。还有稍微间接的，某人一生都在研究某位戏剧家或某个戏剧运动，你书里居然敢提都不提！某人的前辈、恩师或偶像那么伟大那么重要，被你贬低了哎，这简直无法饶恕，十恶不赦，比没写还坏。这些困惑半真半假，可以认真也可以当作闲话。既然要写现当代戏剧史，人事纠纷就是无法摆脱的宿命，必须概括承受。况且，让我们来点自我安慰——人生的江湖不至于真的如此风波险恶，绝大多数的事主，遇上有没有入史和评价高低之类事，再不满也不过腹诽而已。然而，选择毕竟是难的。因为要有标准，无论写在纸上还是放在心里，历史书写者首先总是需要确立写作对象的遴选标准。如前所述，我们不能按职位高低确定写作对象。同时，大约也不能用各类奖项作为遴选对象的标准。戏剧评奖之风兴起于20世纪80年代末。20世纪上半叶戏剧界从来没有过什么正式的评奖，但这些都不具有全国性的意义。1952年全国戏曲观摩演出大会专门设立了评奖环节，此后各地戏剧评奖仍然少见，直到20世纪80年代有针对演员的“梅花奖”的设置，以及文化部1991年开始设置“文华奖”。显然，20世纪大多数时间都没见有什么评奖，因而无法从中见出戏剧的基本格局；最后十多年里，评奖又走向另一极端，全国戏剧界大大小小的奖项泛滥成灾，拉一杆旗帜发一批奖，甚至巧立名目给自己或自己人颁奖的现象也开始出现。但这些奖项是否具备衡量艺术优劣的指标性意义，自然人言人殊。当然，演出的票房高低也不是绝对标准，尽管在我看来，在戏剧领域演出市场的功能与作用一直被低估了，而假如能够更多地认识市场在戏剧发展进程中重要的引导作用，会对戏剧史的脉络有更清晰与准确的理解，但是我更深知艺术的逻辑与市场的逻辑是不相同的。戏剧的高度与水平和票房回报不相匹配的现象比比皆是，就以民国初年北京的演出市场为例，梅兰芳当然是市场翘楚，但是人们通常并不认为他的表演艺术水平高于同时期的杨小楼、余叔岩。同样的道理还可以放大到剧种间的比较，昆曲在晚清演出市场上的窘境早就为人们所知，但尽管普通观众受不了昆曲的文雅，却没有人敢看不起它的精致，各剧种的艺人们也都知道昆曲的好，知道要在表演艺术上提升水平，最好的途径就是学一点昆曲。我们还直接经历了20世纪80年代之后越剧和黄梅戏的兴盛，但是这些兴旺景象，未必都有戏剧史的意义。可惜我不能写到新世纪，否则有一个更好的例子可以用以说明，那就是青春版火遍全球的《牡丹亭》。在青春版《牡丹亭》世界巡演一票难求的最初日子里，其他昆剧团的日子并不好过，但是谁会说沈丰英、俞玖林的表演艺术水平比蔡正仁、张继青更高？如果学者或戏剧家连这个简单的道理也不懂，就无法跨入戏剧史写作的门槛。但我也并不认为戏剧界没有相对客观的标准。行业内部的评价，向来就是最好的标准。没错，我把戏剧看成一个行业，进入这个行业，深刻把握与理解这个行业内部的评价标准，就是戏剧史写作最好的参照。/贰/如前所述，选择的前提就是评价。而任何以艺术和艺术家为对象的历史著作，史家对艺术的评价归根结底是两个维度，用恩格斯的话说，一是美学的评价，一是历史的评价。艺术和戏剧的美学评价，是因为不同的戏剧家的作品与成就有高下之分。成就高的应该入史，而那些一般般的，就应该忽略不计。把那些代表了一个时代艺术高度的戏剧家写进历史，充分彰显他们的成就与贡献，这是历史学者的责任。如果忽略了一个时代最优秀的人物和作品，那就是失误。但这件事知易行难，戏剧艺术水平的评价，有既定的认识，也不妨有自己的见解，接受已有的定评和提出自己的判断，两者往往会有所出入，这时附和成说还是坚持己见，只能由史家自己做决定。我的《中国戏剧史》（北京大学出版社，2014版）用了一节专门讨论清初的李玉，篇幅差不多是洪昇和孔尚任的总和，这是因为在我的认识中，李玉是位可以和关汉卿相提并论的伟大戏剧家；我也写关汉卿、汤显祖，虽然评价未必与前人相同，但我和此前的戏剧史家一样，充分认同他们的不朽价值。这种同与不同，就是力求让本书既能为多数读者认可，又有独立价值。撰写《20世纪中国戏剧史》，同样需要这种美学的维度，而找到合适的理论框架，尽可能地将优秀的戏剧作家和表演艺术家纳入历史的叙述中，并非易事。比如说在北方有数以亿计的观众的评剧，我知道如何突出成兆才对评剧的贡献，然而找不到把民国晚年大红大紫的白玉霜纳入历史叙述中的线索；我找到了陈素真、樊粹庭在豫剧发展史中的历史定位，然而对可能同样重要的常香玉、马金凤、崔兰田和阎立品，就不免有明显的疏忽。美学的评价需要超越非艺术的迷雾，这样才有可能看到越剧史上姚水娟的开创性作用，尹桂芳无可比拟的价值。在这里，避免媒体的误导也是必须注意的环节，在民国年间，“四大名旦”的报道不知道多少倍于“四大须生”，要恢复历史面貌就需要做适度的调整；在秦腔传播的范围内，有关易俗社的报道一枝独秀，有意识地关注艺术成就更高的西安三意社以及兰州兴盛的秦腔班社的演出，才能避免为媒体所蒙蔽。在很多年里，无数学者追捧春柳社，才有发现从汪优游到郑正秋，从学生演剧到商业剧场的开拓，才是话剧进入中国并且在中国站稳脚跟的功臣，因此话剧部分的历史，必须围绕他们来写。而这些都需要基于对戏剧的感悟，当然，还需要一点点勇气。如果说美学的评价，最重要的就是艺术判断力的话，历史的评价就更难一些。在某种意义上说，历史的评价仍然是美学的，只不过是更大尺度的美学评价。代表一个时代美学高度的戏剧家有两类，一类是在前人的基础上有新的提升，一类是做出了与前人不同的新的创造。似乎很少有人提及，对艺术而言，创新本身并不构成意义，而且创新之作总是鱼龙混杂。诚然，戏剧艺术的发展与演变，经常有赖于创新的推动，然而具体到个别戏剧家及其作品，创新是否有价值和意义，必须将其置于历史的维度，才能够获得确切的评价。艺术领域总是不断有各种各样的创新，绝大多数创新都成了时间的牺牲品，甚至连痕迹都不会留下。只有少数改变了艺术发展趋势的创新之作，因为获得了后人的充分肯定，因此产生越来越大的影响。历史写作的任务之一，就是要有超历史的眼光，从当下洞见未来。然而这谈何容易？我在《新中国戏剧史》里专门写到了上海淮剧团的《金龙与蜉蝣》，《20世纪中国戏剧史》的当代部分却割舍了这个剧目，相反，专门用一节讨论《新中国戏剧史》未曾关注的梨园戏《董生与李氏》。取舍之间，代表了我对这两部作品的历史意义的新认识。将近二十年前，尽管我没有美学上的认同，却以为《金龙与蜉蝣》开拓的方向会引导当代戏剧走向人类学方向，它的历史价值将会逐渐浮现。相反，《董生与李氏》的魅力从一开始就给我以震撼，而更重要的是它所代表的对传统出于敬畏的精神取向，在戏剧界得到越来越多的认同。我很欣慰可以有机会调整我的选择，让这一部分的历史叙述，更能经得起时间的检验。基于历史的评价，要求我们从历史的角度认识对象。我在《20世纪中国戏剧史》里没有涉及《新青年》杂志上有关旧剧的那场讨论，因此引起诸多同行的异见，都以为这是我一大失误。我不写《新青年》里的这场争论，当然不是因为我不知道有过这场争论，提上一笔并没有任何困难，而不提它才需要足够的学术理由。我对《新青年》杂志在政治思想领域的影响无从置喙，但是至少在戏剧领域，它们并没有进入现代史的资格。由于《新青年》杂志成为新文学研究的重要对象，才开始有了与这组文章相关的论述。恕我直言，当从事现代戏剧史研究的学者声称这组文章对传统戏剧产生了巨大的冲击以及轰动时，这里所说的“冲击”与“轰动”，基本上只存在于研究者的想象里，从文献、包括当事人撰写的各种回忆文章中，几乎找不到任何材料，足以说明《新青年》这组文章没有在戏剧界激起过一点涟漪。我曾戏称，这场原本是由“新青年”们自导自演的所谓“论辩”，唯一的作用就是触发了当时的北大学生张厚载（聊公）对戏曲的思考，他是试图用现代学术话语阐释戏曲美学特点的第一人，惜乎没有在这方面继续深入。因此，在严肃的历史叙述里，它们没有位置才是正常的。/叁/戏剧的内涵非常丰富，直到现在我还是觉得王国维《宋元戏曲史》所写的“戏曲”的内涵是值得细细玩味的。对我而言，“戏剧”的内涵要更简单明确些。我努力想把这部书写成“戏剧史”，因此我首先要解决“戏剧史”是什么这个问题？至少要明确回答：“戏剧史”不是什么。我想，“戏剧史”不是“戏剧发展史”，“发展史”的重心是讨论发展与变化，假如没有发展和变化，就未必要写。然而，“戏剧史”既然以“戏剧”为重心，就不能只看到发展与变化。戏剧史充满了变与不变的复杂景象，《20世纪中国戏剧史》必须用足够的篇幅讨论谭鑫培和梅兰芳，他们一是京剧成熟时代最主要标志性人物，是京剧美学的最高代表；一是京剧传播领域最有成就的人物，拥有广泛的世界性影响，也是20世纪对世界，尤其是西方世界的艺术发展产生过实质性影响的绝无仅有的中国艺术家。然而从变与不变的角度看，讨论的重心可以完全不同。谭鑫培没有演过什么新剧目，他最大的贡献是提升京剧的表演水平与美学品味，如果只说“发展”，固然不是不可以，但他的“发展”是比前人更好，不是与前人不同。如果只用“发展”的眼光也即“变”的眼光看历史，写梅兰芳时就容易只关注他时装新戏和古装新戏的创作，尤其是大肆渲染梅兰芳时装新戏的探索，把他写成一位勇敢的“改革家”。其实对梅兰芳自己而言，他创作演出那五出时装新戏，只能说是他艺术道路上走的一小段弯路，受时尚迷惑赶了一回潮流，浅尝辄止，所幸他很快就彻底放弃。他的古装新戏创作当然是成功的，像《天女散花》这类剧目，一直被看成梅派的保留剧目，但梅之一生，倾注最多精力的还是传统戏的表演，包括一些经典的昆曲折子戏。他中年后的表演，那些最能体现他成熟的艺术理念与追求的剧目，主要是京昆的传统戏。“移步不换形”既是他提出的理论主张，同时也最能代表他一生的艺术实践，梅兰芳演这些传统戏，当然有他自己个性化的演绎，但他最主要的艺术贡献，在于他按照自己对古典美学原则的深刻领悟，将传统戏的魅力发挥到极致。所以，梅兰芳的表演艺术的成就，核心在于美学而非历史，从美学的角度看他是京剧史上旦行表演艺术的范本，然而如果强调他创作的新剧目，甚至把他写成现代戏的前驱，未免曲解了他的追求和本意。“戏剧史”也不是“戏剧作品创作史”。假如说人类的文学史就是作品的历史，那么，戏剧乃至于各种表演艺术的历史，不只是作品史，更是演出史。戏剧如此，音乐、舞蹈也是这样。戏剧新作品的出现当然是重要的，宋元南戏、元杂剧和明清传奇都是如此，但中国现当代戏剧史如果只有新的创作，那么谭鑫培、杨小楼、余叔岩这样伟大的戏剧表演艺术家都将无从安放，因为他们都没有创作过什么新剧目。即使是那些因优秀的新剧目而产生巨大影响的戏剧家，从作品角度出发的历史，也完全不同于从戏剧本身出发的历史，郞咸芬固然是因演《李二嫂改嫁》成名，她的艺术成就和地位与作品相关，然而川剧名家周企何、陈书舫演出的剧目主要是传统戏，尤其是天下闻名的《秋江》，张继青最好的演出是《牡丹亭》中的“惊梦”和“寻梦”以及《烂柯山》里的“痴梦”，假如只注重分析作品而不着重谈他们的演出，岂非离题万里？只谈作品与创作，这些表演艺术家根本没有进入戏剧史的机会，这样的戏剧史，恐怕是无法成立的。当然我承认，虽然我明白戏剧史不能写成“创作史”，坦率地说，要完全挣脱“创作史”的束缚并不容易。在这方面我还需要继续努力。“戏剧史”更不是思想史。有学者希望通过戏剧史揭示20世纪中国戏剧的启蒙主题，我不认同。在我看来，戏剧史需要解决的问题是一个时代的戏剧家在艺术上有些什么成就和贡献，假如历史的轨迹在这里发生了变化，那么它发生的是怎么样的变化以及为何发生这些变化。比如说20世纪60年代“以现代戏为纲”的政策对戏剧家们构成了怎样的挑战，而他们又是如何应对这些挑战的，传统的脉络在这里如何延续，又遭受了哪些破坏和多大程度的破坏。当然，还有在这个世纪的多数时间段，戏剧家都在努力适应商业剧场的新模式，并且努力在商业与艺术之间建立新的平衡。我觉得这些才是戏剧史的重点。最后，我的《20世纪中国戏剧史》始终面向当代戏剧的言说，总是希望历史对今天与未来有所启发。反过来说，我对当代戏剧进程的关注与思考，也启发了戏剧史写作中的思考。如果说每个时代的历史叙述者都应该有自己的担当，那么，我相信并已经在《20世纪中国戏剧史》的写作中，做了这样的努力。

文章来源：《当代中国史研究》 网址: http://www.ddzgsyjzz.cn/qikandaodu/2020/1104/342.html