历史对今天有所启发吗(2)

如前所述，我们不能按职位高低确定写作对象。同时，大约也不能用各类奖项作为遴选对象的标准。戏剧评奖之风兴起于20世纪80年代末。20世纪上半叶戏剧界从来没有过什么正式的评奖，但这些都不具有全国性的意义。1952年全国戏曲观摩演出大会专门设立了评奖环节，此后各地戏剧评奖仍然少见，直到20世纪80年代有针对演员的“梅花奖”的设置，以及文化部1991年开始设置“文华奖”。显然，20世纪大多数时间都没见有什么评奖，因而无法从中见出戏剧的基本格局；最后十多年里，评奖又走向另一极端，全国戏剧界大大小小的奖项泛滥成灾，拉一杆旗帜发一批奖，甚至巧立名目给自己或自己人颁奖的现象也开始出现。但这些奖项是否具备衡量艺术优劣的指标性意义，自然人言人殊。

当然，演出的票房高低也不是绝对标准，尽管在我看来，在戏剧领域演出市场的功能与作用一直被低估了，而假如能够更多地认识市场在戏剧发展进程中重要的引导作用，会对戏剧史的脉络有更清晰与准确的理解，但是我更深知艺术的逻辑与市场的逻辑是不相同的。戏剧的高度与水平和票房回报不相匹配的现象比比皆是，就以民国初年北京的演出市场为例，梅兰芳当然是市场翘楚，但是人们通常并不认为他的表演艺术水平高于同时期的杨小楼、余叔岩。同样的道理还可以放大到剧种间的比较，昆曲在晚清演出市场上的窘境早就为人们所知，但尽管普通观众受不了昆曲的文雅，却没有人敢看不起它的精致，各剧种的艺人们也都知道昆曲的好，知道要在表演艺术上提升水平，最好的途径就是学一点昆曲。我们还直接经历了20世纪80年代之后越剧和黄梅戏的兴盛，但是这些兴旺景象，未必都有戏剧史的意义。可惜我不能写到新世纪，否则有一个更好的例子可以用以说明，那就是青春版火遍全球的《牡丹亭》。在青春版《牡丹亭》世界巡演一票难求的最初日子里，其他昆剧团的日子并不好过，但是谁会说沈丰英、俞玖林的表演艺术水平比蔡正仁、张继青更高？

如果学者或戏剧家连这个简单的道理也不懂，就无法跨入戏剧史写作的门槛。但我也并不认为戏剧界没有相对客观的标准。行业内部的评价，向来就是最好的标准。没错，我把戏剧看成一个行业，进入这个行业，深刻把握与理解这个行业内部的评价标准，就是戏剧史写作最好的参照。

如前所述，选择的前提就是评价。而任何以艺术和艺术家为对象的历史著作，史家对艺术的评价归根结底是两个维度，用恩格斯的话说，一是美学的评价，一是历史的评价。

艺术和戏剧的美学评价，是因为不同的戏剧家的作品与成就有高下之分。成就高的应该入史，而那些一般般的，就应该忽略不计。把那些代表了一个时代艺术高度的戏剧家写进历史，充分彰显他们的成就与贡献，这是历史学者的责任。如果忽略了一个时代最优秀的人物和作品，那就是失误。但这件事知易行难，戏剧艺术水平的评价，有既定的认识，也不妨有自己的见解，接受已有的定评和提出自己的判断，两者往往会有所出入，这时附和成说还是坚持己见，只能由史家自己做决定。我的《中国戏剧史》（北京大学出版社，2014版）用了一节专门讨论清初的李玉，篇幅差不多是洪昇和孔尚任的总和，这是因为在我的认识中，李玉是位可以和关汉卿相提并论的伟大戏剧家；我也写关汉卿、汤显祖，虽然评价未必与前人相同，但我和此前的戏剧史家一样，充分认同他们的不朽价值。这种同与不同，就是力求让本书既能为多数读者认可，又有独立价值。撰写《20世纪中国戏剧史》，同样需要这种美学的维度，而找到合适的理论框架，尽可能地将优秀的戏剧作家和表演艺术家纳入历史的叙述中，并非易事。比如说在北方有数以亿计的观众的评剧，我知道如何突出成兆才对评剧的贡献，然而找不到把民国晚年大红大紫的白玉霜纳入历史叙述中的线索；我找到了陈素真、樊粹庭在豫剧发展史中的历史定位，然而对可能同样重要的常香玉、马金凤、崔兰田和阎立品，就不免有明显的疏忽。

美学的评价需要超越非艺术的迷雾，这样才有可能看到越剧史上姚水娟的开创性作用，尹桂芳无可比拟的价值。在这里，避免媒体的误导也是必须注意的环节，在民国年间，“四大名旦”的报道不知道多少倍于“四大须生”，要恢复历史面貌就需要做适度的调整；在秦腔传播的范围内，有关易俗社的报道一枝独秀，有意识地关注艺术成就更高的西安三意社以及兰州兴盛的秦腔班社的演出，才能避免为媒体所蒙蔽。在很多年里，无数学者追捧春柳社，才有发现从汪优游到郑正秋，从学生演剧到商业剧场的开拓，才是话剧进入中国并且在中国站稳脚跟的功臣，因此话剧部分的历史，必须围绕他们来写。而这些都需要基于对戏剧的感悟，当然，还需要一点点勇气。

文章来源：《当代中国史研究》 网址: http://www.ddzgsyjzz.cn/qikandaodu/2020/1104/342.html